Ο Radu Jude αποτελεί αδιαμφισβήτητα μια από τις πιο δημιουργικές και πρωτότυπες φωνές του σύγχρονου ευρωπαϊκού σινεμά. Ο σκηνοθέτης, γνωστός για το σατιρικό Ατυχές πήδημα ή παλαβό πορνό (2021), επανήλθε στην κινηματογραφική επικαιρότητα με το Kontinental ’25 (2025), μια ταινία με έντονα στοιχεία κοινωνικού ρεαλισμού που θέτει στο προσκήνιο τη σύγχρονη πραγματικότητα της πατρίδας του, της Ρουμανίας. Μέσα στο 2025, όμως, παρόμοια ζητήματα απασχόλησαν τον διαβόητο δημιουργό μέσα από μια εντελώς διαφορετική κινηματογραφική και αφηγηματική φόρμα, στο Dracula.
Συνολικά, είτε πρόκειται για καυστικό πολιτικό σχολιασμό, είτε για «παιχνίδι» με τα όρια του τι μπορεί να θεωρηθεί κινηματογράφος, είτε ακόμη και για ενσωμάτωση πορνογραφίας στις ταινίες του, ο Jude έχει αποδείξει ότι η avant-garde απαίτηση για μια τέχνη ουσιαστικά προκλητική δεν είναι υπόθεση ενός πάλαι ποτέ καλλιτεχνικού μοντερνισμού, αλλά μπορεί να αποτελέσει στοιχείο του σινεμά της εποχής μας. Με το Dracula, ο Jude εμβάθυνε στην κατεύθυνση αυτή, αφού όλα τα παραπάνω στοιχεία είναι υπαρκτά σε αυτή την ταινία με το παραπάνω. Εν προκειμένω, ο ίδιος επιδίωξε να θέσει ερωτήματα για τη μορφή που μπορεί να πάρει ο κινηματογράφος σήμερα, αλλά και να αναμετρηθεί εκ νέου με την ίδια την Ιστορία και τη σημερινή κοινωνική πραγματικότητα της Ρουμανίας, μέσα από τη θεματοποίηση του πιο εμβληματικού πολιτισμικού της συμβόλου: του Δράκουλα.
Ένα “πολιτισμικό σημαίνον” αντιμέτωπο με τις προκλήσεις του μεταμοντερνισμού
Όποιο άτομο, όμως, παρακολουθήσει την ταινία αυτή του Jude περιμένοντας να δει μια νέα εκδοχή της χιλιοειπωμένης και πιο ανθεκτικής στο πέρασμα του χρόνου ιστορίας τρόμου, θα απογοητευτεί. Κι αυτό για δύο λόγους: αφενός, ο Jude δεν επιθυμεί να πει μια ιστορία για τον Δράκουλα (όπως επισημαίνεται σε ένα σημείο και στην ίδια την ταινία), πόσο μάλλον μια ιστορία γοτθικού τρόμου. Αντιθέτως, στην ταινία αυτή χρησιμοποιεί τον Δράκουλα ως ένα πολιτισμικό σημαίνον, το κατεξοχήν μάλιστα τέτοιο της Ρουμανίας, προκειμένου να μιλήσει για την κοινωνική πραγματικότητα και την κατάσταση αυτής αλλά και για το σινεμά σήμερα. Αφετέρου, ο Jude, ως σκηνοθέτης, δεν «αφηγείται» καν μια μυθοπλαστική ιστορία, αλλά στην ταινία του διαπλέκονται πολλές διαφορετικές ιστορίες μεταξύ τους, σε ένα ποτ-πουρί διακειμενικότητας μεταμοντέρνου χαρακτήρα. Ο ίδιος δηλαδή παίρνει πολλές διαφορετικές ιστορίες και τις κάνει κομμάτι μιας ευρύτερης αφήγησης που αξιοποιεί στοιχεία από παλιότερες εκδοχές του Δράκουλα σε κάτι που καταλήγει να μην είναι ούτε παστίς ούτε παρωδία ακριβώς (αυτές οι δυο μορφές μεταμοντέρνας διακειμενικής αναφοράς κατά τον θεωρητικό Fredric Jameson), αλλά κάτι ίσως ενδιάμεσο, που αξιοποιείται από τον Jude προκειμένου να τεθεί ένα κεντρικό ερώτημα σχετικά με τα όρια του τι μπορεί να θεωρηθεί σινεμά και τι όχι σύμφωνα με τις δυνατότητες που τίθενται από νεότερα Μέσα και τεχνολογίες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το σημείο της ταινίας όπου ο σκηνοθέτης παίρνει στιγμιότυπα από τον κλασικό Nosferatu (1922) του F.W. Murnau και τα «ντύνει» ηχητικά με παντελώς άσχετες θεματικά ή και υφολογικά διαφημίσεις.
Η ψυχή της ταινίας αυτής πάλλεται σε μεταμοντέρνους ρυθμούς κι αυτό δεν φαίνεται μόνο στην κραυγαλέα και πανταχού παρούσα διακειμενικότητά της, αλλά κυρίως στην ίδια την «πλοκή» της (αν μπορεί να γίνει λόγος για κάτι τέτοιο, καθώς ο Jude δεν αφήνει εδώ κάτι τόσο θεμελιακό για την ύπαρξη ενός μυθοπλαστικού κειμένου ή φιλμ να υπάρξει δίχως να αμφισβητηθεί ακόμη κι αυτό βαθύτερα, σε ένα δομικό επίπεδο): η ταινία στρέφεται γύρω από έναν σεναριογράφο, ο οποίος διηγείται στο κοινό το σενάριο της νέας του ταινίας. Στο σενάριο αυτό παρακολουθούμε έναν Ρουμάνο εν ώρα εργασίας, στην οποία ντύνεται Δράκουλας και παίζει… κρυφτοκυνηγητό με έναν όχλο τουριστών που τον ψάχνουν στα στενά ενός τουριστικού χωριού κρατώντας τα χαρακτηριστικά παλούκια με τα οποία συνήθως εξουδετερώνονται τα βαμπίρ στο σινεμά. Με τον τρόπο αυτόν ο Jude ανάγει τον Δράκουλα απλά σε μια τουριστική ατραξιόν, τον παρουσιάζει ως ένα πολιτισμικό σημαίνον με το οποίο γίνεται αντιληπτή η Ρουμανία από το δυτικό βλέμμα (που εν προκειμένω φορείς του είναι οι τουρίστες): έτσι, και ο τίτλος της ταινίας είναι μια δήλωση για τη Ρουμανία. Ο Jude, λοιπόν, σπάει τα όρια μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας, αφού η ίδια η επιτέλεση της ταινίας βασίζεται σε έναν διάλογο μεταξύ του κοινού και του «αφηγητή» αυτής: είναι αυτός ο βαθύτερος πυρήνας του μεταμοντερνισμού, όπως εμφανίστηκε πρωτίστως στη λογοτεχνία με τα διηγήματα του Jorge Luis Borges ή τα μυθιστορήματα του Italo Calvino, που αποτελεί τον «κορμό» της ταινίας.
Τεχνοτροπία “αντι-καλλιτεχνικής” έμπνευσης ως όχημα αμφισβήτησης των ορίων της κινηματογραφικής φόρμας
Όμως σε αυτόν τον διάλογο μεταξύ κοινού και «αφηγητή» ο Jude παρεμβάλλει ένα άλλο στοιχείο, που αποτελεί και τον πυρήνα του ζητήματος που θέλει να θίξει στην ταινία αυτή, και το οποίο αποτελεί κομμάτι και άλλων δειγμάτων της φιλμογραφίας του: τα όρια του τι μπορεί να θεωρηθεί σινεμά. Ο ίδιος έχει δηλώσει ενδιαφέρον κατά καιρούς σε συνεντεύξεις για το πώς ακόμη και βίντεο από πλατφόρμες όπως το TikTok μπορούν να θεωρηθούν “κινηματογραφικά”, συνδέοντας τη σκέψη αυτή με τη «μη μουσική» του John Cage, το έργο του οποίου καθόρισε το νεο-ντανταϊστικό κίνημα του fluxus (μάλιστα, σε ένα σημείο της εν λόγω ταινίας ο αφηγητής απευθυνόμενος στο κοινό λέει «Βλέπετε; Σαν ταινία fluxus»). Ο Jude θέλει να θέσει ερωτήματα για τα όρια των μορφών που μπορεί να πάρει το σινεμά στην εποχή μας, με μια τόλμη και με διάθεση προκλητική, που σε συνδυασμό με τις αναφορές στον Cage φέρνουν στον νου την αντίστοιχη αμφισβήτηση των ντανταϊστών για τα όρια της ποίησης (βλ. φωνητική ποίηση του Hugo Ball) ή των εικαστικών τεχνών (βλ. τα readymade εικαστικά εκθέματα του πρωτεργάτη των ιδεών πίσω από το κίνημα, Marcel Duchamp). Το σινεμά του Jude, έτσι, ως ενδεικτικό μιας θεωρητικής κατεύθυνσης γύρω από την καλλιτεχνική φόρμα (ίσως και αντι-καλλιτεχνική, λαμβάνοντας υπόψη τον ντανταϊστικό πνευματικό απόηχο), μπορεί να χαρακτηριστεί και έχει ήδη εύστοχα χαρακτηριστεί ως «σινεμά ιδεών». Ποια είναι όμως η μορφή που αυτή τη φορά παίρνει η αμφισβήτηση των ορίων του σινεμά; Σε μια στιγμή διαλόγου με την ίδια την ιστορική του εποχή, ο Jude κάνει το τολμηρό βήμα να φέρει στο προσκήνιο την Τεχνητή Νοημοσύνη.
Πειραματικό σινεμά και Τ.Ν.
Συγκεκριμένα, οι αφηγήσεις που αναφέρθηκε παραπάνω πως παρεμβάλλονται στο εσωτερικό της κεντρικής αφήγησης σχετικά με τον Δράκουλα, στην ταινία υποτίθεται πως είναι γραμμένες από ένα πρόγραμμα Τ.Ν. που χρησιμοποιεί ο «αφηγητής» και στο οποίο ο ίδιος δίνει εντολές για να επιτευχθεί ο καλύτερος, σύμφωνα με τις προθέσεις του, σχεδιασμός τους. Έτσι, άλλες αφηγήσεις, άσχετες με την κεντρική ιστορία, κάποιες άσχετες κι από τον ίδιο τον Δράκουλα, βρίσκουν τη θέση τους μέσα στην ταινία. Σε άλλες, βλέπουμε διαφορετικές δυνητικές εκδοχές του μύθου του Δράκουλα, όπως στην ιστορία στην οποία ο σεναριογράφος, με τη βοήθεια της Τ.Ν., παίρνει πολύ σοβαρά το σημείο στο οποίο ο Karl Marx παραλληλίζει το κεφάλαιο με βαμπίρ που τρέφεται με την εργατική δύναμη του προλεταριάτου, για να παρουσιάσει έναν Δράκουλα (με την παραδοσιακή αμφίεση του Vlad του παλουκωτή) ως κυριολεκτικά αιμοσταγή εργοδότη που δεν λογαριάζει τα εργασιακά δικαιώματα των υπαλλήλων του.
Ακόμη, ο Jude προβαίνει στην ενσωμάτωση εικόνων Τ.Ν. στην ταινία του, θέλοντας να αμφισβητήσει ακριβώς τα όρια του φιλμ σε μια κίνηση που θυμίζει το αλά John Cage νεο-νταντά, όπου η μη μουσική θεωρείται άλλο ένα παράδειγμα μουσικής επιτέλεσης. Προφανώς, η μεγάλη σημασία του ζητήματος οδηγεί αναπόφευκτα σε μια συζήτηση που αμυδρά ήδη έχει ξεκινήσει σχετικά με τη θέση της Τ.Ν. στην τέχνη, αλλά και κατά πόσο η ίδια η χρήση της τελευταίας στην τέχνη οδηγεί αναπόφευκτα στην υποτίμηση του έργου των καλλιτεχνών, του οράματος και της έμπνευσής τους. Μια συζήτηση οπωσδήποτε αναγκαία στη σημερινή πολιτισμική πραγματικότητα, έτσι όπως αυτή διαμορφώνεται, που όμως ξεπερνάει κατά πολύ τους στόχους μιας κινηματογραφικής κριτικής όπως η παρούσα. Ιδιαίτερα από τη στιγμή που σκοπός του Jude, ως γνήσιου πειραματικού προβοκάτορα, δεν είναι απαραίτητα να συζητηθεί το ηθικό πλαίσιο του ζητήματος, αλλά να εγείρει ο ίδιος έναν προβληματισμό σχετικά με τη μορφή που δυνητικά μπορεί να λάβει το σινεμά σήμερα με την ενσωμάτωση της Τ.Ν. σε ένα φιλμ. Σε ό,τι αφορά τον δικό του στόχο, λοιπόν, ο ίδιος φυσικά επιτυγχάνεται. Είναι τυχαίο που έχει δηλώσει σε συνέντευξή του στην Αθήνα «…και φυσικά, έχω μηδενικό ταλέντο»; Προβοκατόρικη ερώτηση, στο πνεύμα του αντι-καλλιτέχνη!
Η ενσωμάτωση του ρεαλισμού σε πειραματικό πλαίσιο και η κοινωνική κριτική
Τέλος, σε ό,τι αφορά το ζήτημα της ρουμανικής πραγματικότητας, η κριτική σε αυτή δεν επιτελείται μόνο με τη μεταμοντέρνα αξιοποίηση του κατεξοχήν εθνικού της πολιτισμικού προϊόντος, του Δράκουλα, αλλά και με μια τελική σεκάνς ρεαλιστικού (!) χαρακτήρα στο τέλος του φιλμ, όπου ο Jude θέτει στο προσκήνιο στιγμές από την καθημερινότητα της εργατικής τάξης της πατρίδας του, όπως αυτή προσωποποιείται σε έναν εργάτη που πασχίζει να βρει μια ισορροπία μεταξύ της εργασίας του και του ρόλου του ως πατέρα. Με τον τρόπο αυτόν, λαμβάνοντας υπόψη όλα τα παραπάνω, φέρνει τον θεατή σε εντονότερη αμηχανία από τις εικόνες Τ.Ν. ή το τολμηρό ερωτικό υλικό (και αυτής του) της ταινίας. Με το τέλος αυτό η ταινία ξεπερνά την ίδια της την ταυτότητα, αφού, έχοντας ενσωματώσει μοντερνιστικές τεχνικές εντός ενός μεταμοντέρνου αφηγηματικού πλαισίου, με έναν εντελώς αντισυμβατικό χαρακτήρα, ως τέλος έχει μια ρεαλιστική και αφηγηματικά απόλυτα συμβατική σεκάνς. Η οποία μάλιστα δεν σχετίζεται εκ πρώτης όψεως ως πλοκή/ιστορία με την υπόλοιπη ταινία, αλλά είναι άλλο ένα κομμάτι, σε ένα βαθύτερο επίπεδο, του σχολιασμού που κάνει ο Jude για την ίδια του την πατρίδα: είτε την πρόσληψη αυτής από τον υπόλοιπο δυτικό κόσμο σε πολιτισμικό επίπεδο, είτε την καθημερινότητα της εργατικής τάξης και του λαού αυτής στη μετα-σοσιαλιστική εποχή της, σε κοινωνικό.
Εντέλει, ο Radu Jude με το Dracula του προσέφερε άλλη μια ταινία που δεν θα περάσει απαρατήρητη από όποιον τη δει, αλλά που επίσης, με τα θεωρητικής φύσης ερωτήματα και τους προβληματισμούς για τις δυνητικές κινηματογραφικές μορφές της εποχής μας, παρουσιάζει ευρύτερο ενδιαφέρον. Για άλλη μια φορά, δημιουργεί ένα προκλητικό, μεταμοντέρνο πλέγμα ιστοριών που τον εδραιώνουν εκ νέου ως έναν, αν μη τι άλλο, τολμηρό δημιουργό του σύγχρονου σινεμά. Το «πείραμά» του, έτσι, επιτυγχάνεται και φυσικά ξεπερνάει την ίδια την αισθητική: δεν έχει σκοπό να προκαλέσει τέρψη στον θεατή, αλλά να θέσει τα ερωτήματα που απασχολούν τον δημιουργό σχετικά με τη θέση του σινεμά σε μια μετανεωτερική πραγματικότητα συνεχούς ροής και κυριαρχίας των εικόνων (αλλά και τη θέση αυτών στο ίδιο το σινεμά), με φόντο την κοινωνική πραγματικότητα της πατρίδας του.
